Análise de documentário – Edifício Master, Eduardo Coutinho, 2002

2010/12/24

A definição do que seja documentário é uma das mais controversas dos Estudos de Cinema. Antes de mais nada, é preciso abandonar as falsas concepções de “compromisso com a verdade”, “realidade” e “objetividade”. Essas teses caem por terra ao conceber que o documentário trabalha com módulos de encenação. Segundo Fernão Ramos: “Documentário é uma narrativa com imagens-câmera que estabelece asserções sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essas asserções.” Para entender a narrativa documental, é necessário entender a presença da “voz” que faz essas asserções. Usando a abordagem teórica de Bill Nichols, há quatro tipos de vozes mais comuns na narrativa documental: a “voz de Deus” (narração fora de campo, usada na gênese do documentário); a “voz do cinema direto” (estrutura dramática à ficcional, aproveita-se das inovações técnicas como a portabilidade da câmera, que captou o som direto); “voz do documentário entrevista” (comum a partir dos anos 70, narrador falando diretamente ao espectador) e “voz auto-reflexiva (mistura passagens observacionais com entrevistas, vozes sobrepostas do diretor, intertítulos, revelando o documentário como uma forma de representação do real e não uma janela para o real. Podemos dizer que Eduardo Coutinho se insere nessa última vertente.

O cinema de Eduardo Coutinho é marcado pela “encenação do eu”, onde, ficcionalizando a verdade, busca resgatar o imaginário dos personagens. Vinculado ao movimento do Cinema Novo, o diretor tem em sua filmografia o predomínio da temática dos ambientes de favela, sertão – relação com o movimento do cinema brasileiro, a estética da Fome (representado por Glauber Rocha, “nossa originalidade é nossa fome.”). Com Edifício Master, assinala-se uma ruptura nesse padrão, ao inserir o contexto de classe média, Coutinho mergulha no imaginário dos personagens, onde seus discursos vão dar o tom do filme. O filme, em linhas gerais, conta pequenas histórias de moradores de um grande “pombal”, um edifício com muitos apartamentos, no Rio de Janeiro.

Edifício Master não é um filme sobre a classe média, apenas ambientado nela. É um filme que costura histórias do imaginário de pessoas, o foco do filme, focado na memória. Segundo Coutinho, toda memória carrega um componente de imaginário. No encontro do diretor com o personagem, elas ficcionalizam suas próprias vidas. Em seu livro “Afinal, o que é mesmo o documentário”, Fernão Ramos exemplifica esse sujeito câmera como “exibicionista”: “A exibição é um estado de ânimo do tipo narcisista, que ‘lançar-se pelo’ da tomada, retorna sobre si e se maravilha (…) Coutinho costuma compor um sujeito-da-câmera quieto, que não é propriamente exibicionista em sua presença, mas que provoca a encenação afecção.” Ou seja, aqui fica tênue o limite entre a ficcionalização e o real: o documentário também trabalha com módulos de encenação e também é uma representação do real. Coutinho enfatiza isso o tempo todo, mostrando a equipe de filmagem e muitas vezes sugerindo sua presença dentro de quadro.

O edifício que dá nome ao filme está localizado em Copacabana, bairro na cidade do Rio de Janeiro lembrado pela aglomeração de pessoas e de conjuntos habitacionais. Com 12 andares e 23 apartamentos pequenos por andar, o Edifício Master proporcionou uma ruptura com obras anteriores do diretor, com as filmagens sendo realizadas em uma só locação. Coutinho procurou no edifício personagens com características próximas às encontradas em seu cinema: homens e mulheres com expressão narrativa para segurar o interesse do espectador sem deixar o documentário monótono. É um filme que costura histórias do imaginário de pessoas. Segundo relato da pesquisadora Consuelo Lins em seu livro sobre a obra de Eduardo Coutinho, a busca dos homens por reconhecimento na sociedade encontra na mídia um poderoso instrumento. A oportunidade de “aparecer” em um filme, em um período histórico dominado pela estética dos reality-shows da televisão, pode ser uma maneira de conseguir legitimação para sua existência.

Uma característica interessante mostrada em Edifício Master é a diferença de prioridades da classe média em relação às classes mais humildes. Superados os problemas referentes a questões básicas da vida, surge uma outra perspectiva com novas dificuldades e métodos de superação. Esse é um dos méritos do documentário: mostrar os conflitos dos personagens, por mais irrelevantes que em um primeiro momento possam parecer, sem trazer juízo de valor.

Os apartamentos simbolizam o refúgio da realidade de cada personagem e os contrastes são trabalhados no filme, em contraponto com a vida urbana e o caos da cidade, mas sem nenhuma tomada da mesma. A cidade é referenciada sempre, mas não está visível. A individualidade de cada um pode ser representada no pouco laço de união entre os personagens – a maioria não se conhece e quando raramente se referenciam, é com crítica. Cada morador em Edifício Master apresenta problemas e histórias de vida sem paralelos entre seus semelhantes, ao contrário do ambiente da favela, onde o senso de comunidade é muito mais evidente.

Sem a presença de um narrador tradicional como no cinema clássico, Coutinho transforma Edifício Master em um retalho de relatos, mas que de maneira nenhuma se transformam em conversas enfadonhas e sem significado. A montagem do filme evidencia o destaque dado aos personagens. O diretor não utiliza trilha e nem imagens externas para ilustrar as conversas. Mesmo nas passagens de uma entrevista a outra são usadas tomadas internas do prédio, mostrando os corredores, elevador e portaria do edifício. A aparição tanto da equipe de filmagem quanto do diretor, características na obra de Coutinho, também são utilizadas no documentário, deixando explícito ao espectador os métodos de produção, reforçando que se trata de uma representação do real.

 

Bibliografia consultada:

 

LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 2004.

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Papirus, 2005.

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal, o que é mesmo o documentário? Editora Senac, 2008.

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Fichamento – Economia do Cinema – Professora Alessandra Meleiro

2010/12/12

Economia do cinema

*Fluxo de mercadorias – fluxo de circulação do capital
*economia de mercado = capitalismo
*mudanças no mercado – convergência – internet e novas tecnologias
*O fluxo digital da informação transformou a economia de maneira radical e global (economia ponto-com)
*A teoria econômica clássica não explica o surgimento do mercado cinematográfico
*A teoria que melhor explica a existência do mercado de imagens em movimento é a neoclássica: a oferta gera a demanda (Jean Batiste Say)
*Surgimento do mercado brasileiro – dependência tecnológica e ideológica dos mercados estrangeiros
*Mercado regulado pela economia das salas de cinema (empecilho histórico para o pleno desenvolvimento de uma indústria local)
*Global Hollywood (Miller, 2007)
*Arthur Autran: problemas:
– descontinuidade da produção
– atuação das distribuidoras majors e o seu papel na formação de um mercado cinematográfico
– aglutinação dos produtores em torno do Estado
– Embrafilme – clivagem histórica no processo de tentativa de industrialização – porém, gera dependência dos produtores (leis de incentivo)
*João da Matta:
– dilema dos produtores: a relação entre o setor industrial do audiovisual e o Estado
*Gonzaga de Luca:
– mercado de exibição :verticalização que envolvia os primeiros produtores – que também eram distribuidores e exibidores de filmes
– duopólio: Severiano Ribeiro e Francisco Serrador
*Leal e Mattos:
– festivais de cinema
*Nudeliman e Pfeiffer:
– novas janelas
*Massarolo e Alvarenga:
*novas modalidades de negócio que estão surgindo no ambiente da indústria do audiovisual devido aos novos meios de difusão e produção que se encontram ancorados na tecnologia do digital (mídias corporativas, cultura participativa e  inteligências coletivas)
*Randal Johnson:
– recepção do cinema brasileiro no contexto anglo-saxão
– o interesseda academia anglo-saxã pelo cinema brasileiro mantém uma relação direta com a recepção dos filmes nos seus mercados –  evidenciando que o divórcio entre academia e mercado audiovisual talvez seja ainda um estado preponderante em nosso país

*O pensamento industrial cinematográfico brasileiro: ontem e hoje

– Alex Viany:Introdução ao cinema brasileiro
– Gomes: “Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966”
– Eduardo Escorel:  descontinuidade do cinema brasileiro
– Distribuição:#majors
#ação das distribuidoras norte-americanas em associação com o exibidor brasileiro
#linha de exibição
#reação: a formação de uma distribuidora única de filmes brasileiros ou a associação com as distribuidoras de filmes estrangeiros
#Flávio Tambellini – Geicine – obrigatoriedade de toda distribuidora instalada no Brasil operar com, pelo menos, um filme nacional para cada dez estrangeiros, bem como facultar ao distribuidor estrangeiro produzir ou coproduzir filmes no Brasil por meio da utilização de até 1/3 do imposto de consumo devido – busca de um fundo de capitais para a produção
#1966: INC
#1975: Embrafilme – Cinema Novo
#1993: Lei do Audiovisual
#Lírio Ferreira: a distribuição como um “problema crônico” do cinema brasileiro e afirma que a Riofilme “é a única possibilidade”

-exibição:

#1932, surge de maneira tímida a primeira legislação
protecionista, a qual exigia que o longa-metragem estrangeiro fosse exibido acompanhado de um  curta-metragem braseiro
#1953: Lei do contingente: quantidade máxima de filmes a ser importada anualmente pelo Brasil e taxação do filme – carteira bancária de crédito cinematográfico
#cota de tela
#1980: extinção da Embrafilme, multiplex
#Diler Trindade: aumentar a quantidade de salas existentes no país a fi m de possibilitar o crescimento do público do fi lme nacional -BNDES financiando cinemas em periferias

-Estado e TV

#papel central de mediador entre a produção  cinematográfi ca brasileira e o mercado dominado coube historicamente ao Estado
#1940: iniciativas timidas de proteção
#1950: com fracasso da Vera Cruz, pressões
#1966 INC e 1969 Embrafilme – cota de tela e protecionismo ideológico
#1970: cinema brasileiro ocupando 30%
#1980: crise do estado, emergência da política neoliberal – decadência
#2001: Ancine – instrumento com o objetivo de coordenar a política cinematográfica do governo federal
#III Congresso Brasileiro de Cinema – tributação sobre o faturamento das emissoras de TV e cota de exibição – percepção da associação do mercado cinematográfico com o televisivo
#1998: Globo Filmes – associação com produtores independentes

Políticas públicas federais de apoio à indústria cinematográfica brasileira: um histórico de ineficácia na distribuição

*Federal Communications Commission (FCC), que até 1993 proibiu as redes de televisão de consumir e distribuir mais de 30% de seus próprios programas – EUA – estimulou a convergência entre as duas mídias, fazendo com que a produção de Hollywood suprisse a grade de programação das televisões
*Políticas públicas de apoio à indústria cinematográfi ca, para serem eficazes, precisam ter como premissa que essa cadeia produtiva está imersa numa lógica mais ampla, compondo a complexa e dinâmica rede de relações econômicas que perfazem a indústria audiovisual. A indústria de produtos e serviços audiovisuais organiza-se em cadeias independentes e inter-relacionadas que abarcam três etapas ( produção, distribuição e exibição) e envolvem grandes conglomerados econômicos ( majors),  rganizações de porte intermediário e, também, inúmeras pequenas firmas e profissionais especializados em diversos ramos produtivos
*As políticas públicas implantadas no Brasil não funcionam por não trabalharem o elo da distribuição e não provocarem a convergência entre a produção cinematográfica e os demais ramos da cadeia audiovisual nacional
*Primeira política pública para o cinema no Brasil – Getúlio – 1937 – INCE – Educativo
1934 – cota de tela
*E porque, ao invés de reservar cota de telas para o fi lme brasileiro, não se pensou em controlar ou restringir a importação de filmes norte-americanos? (medo de restrições comerciais)
*INC – 1966:

– instituiu a contribuição para o desenvolvimento da indústria calculada sobre metragem dos filmes impressos importados;
– alterou a Lei da Remessa de Lucros, tornando obrigatório o recolhimento de parte do desconto do IR sobre a exploração de filmes estrangeiros destinada à produção nacional;
– incentivou a prática de coproduções com empresas estrangeiras;
– instituiu premiações por bilheterias e qualidade;
– instituiu o prêmio INC, em 1967, para as principais categorias profissionais da produção cinematográfica brasileira (diretor,ator etc.).

*Auge da Embrafilme: 1974 e 1984
*Retomada após impeachment de Collor – governo federal e leis de incentivo
*Crescimento da produção, porém, o  cinema norte-americano tem mantido um market share anual de cerca de 90% no mercado brasileiro de salas de  exibição
*Governo Lula – projeto da ANCINAV
*Funcine

*problema das políticas públicas: ineficácia no apoio à distribuição

A rede social – o retrato da socialização nos dias de hoje

2010/12/08

O novo filme de David Fincher (Seven e o Clube da Luta), The Social Network (A rede, 2010) vai muito além de apenas contar as origens do site Facebook, a maior rede social do mundo que tornou Mark Zuckemberg, seu idealizador, bilionário aos vinte e poucos anos. O filme é um ode ao sonho capitalista, da ideia genial que alavanca grandes cifras. Porém, o reconhecimento financeiro e o prestígio entre os programadores não rende o que parece ser o maior desejo de Zuckemberg: ser aceito “na rede”, no clube social, relacionar-se, ter amigos, namorada e uma vida social normal. Emblemática uma das cenas do filme, em que Mark olha a foto da ex-namorada no facebook: como um refém da própria armadilha, é o mais próximo que chega do seu objeto de desejo.

Mais do que retratar o mundo paralelo em que parece viver o personagem, o filme mostra as relações entre os amigos quando o projeto começa a “decolar”. Não há mocinhos nem bandidos: até mesmo a notória briga entre Zuckberg e o brasileiro Eduardo Saverin deixa pairando no ar quem estaria com a razão. Ponto para o excelente elenco, inclusive, com a grata surpresa da atuação de Justin Timberlake, como Sean Parker, fundador do Napster que embarca no projeto. Ponto para o excelente roteiro de Aaron Sorkin, com diálogos ácidos e para a montagem, que alterna desde as panorâmicas mais longas com as montagens em ritmo intenso (plano e contraplano frenético nos diálogos, montagem emblemática na cena do remo), embaladas pela trilha do excelente Trent Reznor (do Nine Inch Nails).

Interessante notar o papel que é dado ás mulheres no filme. Embora o  discurso seja completamente machista e as mulheres tratadas como troféus (que começam a pipocar na tela a partir do sucesso do site), Érica Albright, a ex-namorada de Mark, é o contraponto que o chama à vida real. O próprio filme é permeado por conquistas sexuais, o anseio adolescente. Ser aceito no circuito das “fraternidades” em Haward equivale a sair com as mulheres mais bonitas da faculdade. Discurso machista e adolescente, como os personagens envolvidos. O próprio Zuckemberg, em entrevista, criticou o cinema hollywoddiano clássico, que anseia em buscar respostas coerentes a ações dos personagens, quando na vida real tudo é muito mais complexo. Pressupostos básicos da narração clássica envolvem, evidentemente, a trama paralela e um romance, frustrado ou não, que mantém o protagonista sempre em busca do objeto de desejo.

Não e à toa que a National Board of  Review, entidade que reúne mais de 110 críticos elegeu “The social network” como um dos melhores filmes do ano: melhor filme, melhor roteiro, melhor direção e melhor ator (Jesse Eisenberg). O filme é um retrato dos meios de socialização atuais, falando dos anseios de aceitação, pertencimento e escolhas, sem cair na pieguice.

Coppola no Jô – 01/12/2010

2010/12/02

“(…)aprendizado sobre si mesmo. Aí reside a beleza do cinema.”

Mockumentary, o falso documentário

2010/11/29

O ano era 1938, e a população norte-americana utilizava-se muito da estação de rádio Columbia Broadscasting System como fonte de informação. Eram 20h30 do dia 30 de outubro, e a tradicional seleção musical estava rodando, quando o locutor interrompeu com a “notícia” de que um meteoro havia caído em Nova Jersey… até que o repórter enviado especial começou a descrever o meteoro, que se abriu e de onde saíram seres com tentáculos!! Seria uma invasão alienígena?


O responsável pela brincadeira era nada mais nada menos que o futuro diretor de cinema Orson Welles (Citzen Kane). A transmissão, que gerou pânico na população, utilizou-se de um instrumento de legitimação de informação, o rádio, para aplicar a primeira “pegadinha” que se tem notícia em grande mídia.

Welles gostou tanto do resultado que mais tarde filmou “F for fake”, brincando com a capacidade do cinema em promover “ilusões através da imagem”. O ano era 1974. Parte 1 disponível aqui:

É nessa linha que surge o “mockumentary”, o falso documentário (do inglês mock, falso, e documentary), que são filmes que se utilizam de recursos da narrativa documental para “confundir” o espectador.  Nesta linha seguem filmes como Canibal Holocausto (1979), Zelig (1983), Borat (2006), Bruxa de Blair (1999) e Atividade Paranormal (2007).

O diário de David Holzmann (1967, Jim McBride)

Influenciado pelo “cinema verdade”, faz a paródia contanto a vida de um desempregado.  É considerado o primeiro “mockumentary” de que se tem registro. Filme inteiro no youtube, parte 1 aqui:

Canibbal Holocausto (1980, Roger Deodato – argentina)

Segue o trailer “nojinho” do filme que “conta” a saga de quatro documentaristas que tentaram filmar indígenas. O filme foi proibido em diversos países por conter cenas de violência sexual e morte real de animais. É considerado por alguns adoradores do gênero horror como “cult movie”.

Zelig (Woddy Allen, 1983)

Um dos mais geniais filmes de Woddy Allen, Zelig é um mockumentary que “conta” a divertida história de um personagem que é um camaleão, ou seja, adquire as características físicas das pessoas de quem se aproxima. Da-lhe croma key!

This is Spinal Tap (1984, Rob Reiner)

Esse parece ser divertidíssimo: um documentário sobre uma banda de rock de muito sucesso, mas fake! A satirização é escrachada. Dá uma olhada na recepção de alguns astros do rock, segundo as lendas (wiki).

A morte de George W. Bush (2006, Gabriel Range)

“Hoje eu acordei para sorrir mostrar os dentes,
hoje eu acordei para matar o presidente….”
(Charlie Brown Jr, “Hoje eu acordei feliz”)

E o diretor inglês Gabriel Range resolveu contar a história hipotética da morte do presidente, em 2006. Acusado por muitos de incentivar o terrorismo, Range nos mostra a capacidade do cinema em lidar com o imaginário do espectador.

Borat (2007, Lary Charles)

Em uma das melhores sátiras à cultura norte-americana de todos os tempos, o “segundo melhor jornalista do Cazaquistão” viaja para a América para fazer um documentário.

Tá dando onda (2007, Ash Brannon e Chris Buck)

E, como bem lembra , o blog Coelho Voador, o mockumentary pode até mesmo ser utilizado em animações (e porque não?). Esse encantador filme conta a saga de pinguins surfistas. Segue a parte 1.

Documentário – definições – Fernão Ramos

2010/11/27

A definição do que seja documentário é uma das mais controversas dos Estudos de Cinema. Antes de mais nada, é preciso abandonar as falsas concepções de “compromisso com a verdade”, “realidade” e “objetividade”. Essas teses caem por terra ao conceber que o documentário trabalha com módulos de encenação.

Documentário é uma narrativa com imagens-câmera que estabelece asserções sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essas asserções. A natureza destas imagens, principalmente na dimensão de tomada através da qual as imagens são constituídas determinam a singularidade da narrativa documentária.

Diferença da ficção –  O documentário estabelece asserções ou afirmações sobre o mundo histórico.

Há sempre uma voz que enuncia no documentário, em diversos estilos. No documentário clássico, predomina a voz off, com narração fora de campo.  A partir dos anos 60, com o aparecimento do cinema direto/verdade, o documentário mais autoral passa a enunciar por asserções dialógicas, assemelhando-se ao modo dramático com argumentos sendo expostos na forma de diálogo (inserção da entrevista e do depoimento).

No documentário contemporâneo clássico (documentário cabo), as vozes são diversas.

As asserções da narrativa ficcional e documental são diversas, uma vez que o cinema de ficção tem por base o entretenimento (exigindo baixo investimento afetivo do espectador). Entretenimento, nesse caso, é uma concepção mais ampla, uma vez que estabelecemos hipóteses, relações, previsões, expectativas de verossimilhança e empatia emotiva.

Na maioria das vezes, o espectador sabe que está assistindo à um filme de realidade ou de ficção. Porém, essa barreira pode ser quebrada, quando “falsos documentaristas” induzem o espectador a acreditar que estão diante de um documentário, quando temos uma narrativa ficcional – mockumentary – (casos de filmes como “Zelig”, “A Bruxa de Blair”, “Borat”, “Atividade Paranormal”, entre outros), que será o assunto do próximo post.

Um interessante exemplo que mostra os limites entre ficção e não ficção é o curta de Jorge Furtado “O sanduíche” (2006), uma narrativa em cascata que discute a percepção da narrativa que estamos assistindo:

Bibliografia: Livro do pesquisador Fernão Ramos, professor da Unicamp e do Curso de Especialização em Cinema da Unisinos – Mas afinal, o que é o documentário? SP, Editora Senac, 2008.

Comparação entre filmes da Atlântida e da Vera Cruz

2010/11/26

Os filmes da Atlântida, produtora fundada em 1941 por Moacyr Fenelon, ficaram marcados pela sua irreverência e sucesso de público. As chanchadas – assim denominadas pejorativamente por serem consideradas obras mal acabadas e popularescas – eram filmes divertidos, sem temáticas profundas, geralmente humorísticos que ressaltavam a brasilidade, como “Carnaval Atlântida”.

O filme “Não adianta chorar” (1947)  consagrou a maior dupla de cômicos de todo o cinema brasileiro: Oscarito e Grande Otelo. Até o final dos anos 40, os filmes da Atlântida tentavam, como podiam, “fazer cinema brasileiro”, apesar da carência de recursos e a maioria dos equipamentos de segunda mão. Em 1947,  Severiano Ribeiro, representando uma das maiores empresas de exibição do país, associou-se à Atlântida, na parceria de produção/distribuição.  Severiano não tinha preocupação com a qualidade técnica dos trabalhos: queria ampla quantidade de filmes para exibir. Isso garantiu às chanchadas a sobrevivência por, no mínimo, mais 15 anos.

Apesar de sofrerem com o desprezo da crítica (e principalmente, mais tarde, pelo movimento do Cinema Novo) que argumentavam que as chanchadas eram cópias mal-acabadas de filmes norte-americanos, os filmes eram, na verdade, paródias, muitas vezes satirizando o cinema hollywodiano. Podemos notar no filme “Nem Sansão, nem Dalila” uma sátira, uma comédia picaresca denunciando com ironia a situação do país.

O público adorava as chanchadas: Grande Otelo, Oscarito, Zé Trindade, Dercy Gonçalves arrancavam risos com suas perfomances, José Lewgoy era o malvado vilão, e Eliana dançava mostrando o gingado da mulher brasileira. No documentário “Assim era a Atlântida”, são mostradas cenas dos grandes sucessos da Atlântida, com depoimentos de seus grandes artistas, que comentam com saudade o quanto se divertiam em fazer cinema em uma época de muitas dificuldades. O improviso era uma constante, os cenários,  completamente mal-acabados, mas feitos com as condições que eram possíveis na época. Os próprios movimentos de câmera não eram ousados: um grande plano geral, onde os atores improvisavam, saiam e voltavam do quadro, dançavam, lutavam, sem preocupação com o rigor técnico.

Já no período seguinte, nos anos 50, a época era de efervescência cultural. Surge uma forte preocupação com o conceito de identidade nacional: os artistas se dão conta de que, mais que produzir filmes, o cinema deveria ter um papel social. Nesse contexto surge a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, com a intenção de fazer um filme industrial, com qualidade técnica e a preocupação com uma linguagem. Cresce o cinema autoral, com uma proposta de refletir o povo brasileiro. A Vera Cruz, produtora paulista, retrata as profundas mudanças que a cidade estava vivendo nos anos 50. É o período de maior prosperidade financeira do país, com a formação de uma elite urbana forte, que se torna um excelente mercado para esse tipo de produção.

A Vera Cruz, liderada pelo engenheiro italiano Franco Zampari e pelo industrial brasileiro Francisco Matarazzo Sobrinho, começou como uma brincadeira, como eles mesmo disseram: ” uma brincadeira de burgueses”. O MASP, Museu de Arte de São Paulo, tinha sido inaugurado pelo dono do monopólio da comunicação, o controverso Assis Chateubriand. Ele convida para palestrar Alberto Cavalcanti, cineasta famoso na Inglaterra e França, que é convidado para ser produtor-geral da Companhia Vera Cruz, que traz o que há de mais inovador em cinema para a nova companhia, além de todo um modo de pensar cinema. Ele contratou técnicos estrangeiros para as principais funções, e sofreu severas críticas dos realizadores da época ( pois a Vera Cruz tinha a essencial preocupação de “fazer o cinema brasileiro”), o que acarretou posteriormente no seu afastamento, para se envolver em outros projetos como a fundação de sua própria companhia, a Kino Filmes e o INC, o Instituto Nacional de Cinema.

A grande contradição da Vera Cruz era que, apesar da preocupação com o cinema brasileiro, seus filmes não evidenciavam isso, nem nos temas, nem na linguagem. Não passavam de imitação das produções estrangeiras. Como exemplo, temos o filme “O Cangaceiro”. Premiado inclusive no exterior, com a palma de ouro em Cannes como melhor filme de aventura, conta a história do capitão Galdino (uma representação de lampião, o cangaceiro), que é o grande mandante de um bando de cangaceiros, que, apesar de “impiedoso” tem um “coração bom”. Ou seja, o Cangaceiro nada mais é do que uma adaptação dos filmes norte-americanos de “western”, só que representados pela figura do caubói brasileiro, o cangaceiro, que mesmo sendo um fora-da-lei tem uma moral, um sentimento de justiça, o “bom selvagem”.

A Vera Cruz terminou na falência por má administração de seus realizadores. Por falta de uma unidade na realização/distribuição e os altos cachês pagos aos atores e custo dos recursos refinados, Zampari foi levado a entregar a distribuição para a Columbia, que além de exigir um outro final para o filme – a morte dos bandidos – se aproveitou do estrondoso sucesso que o prêmio de Cannes trouxe, reproduzindo o filme intenacionalmente como “Os bandidos”.

A falência da Vera Cruz repercutiu em revolta no mercado de realização no Brasil. Era mais do que necessária uma política para promover o nosso cinema. Calorosos debates se seguiram, até o surgimento do próximo movimento, que é o Cinema Novo.

Bibliografia de apoio:

Moreno, Antonio. Cinema Brasileiro – Histórias e Relações com o Estado. Editora Eduff, 1999.

Saiba mais

Assista a filmes da Vera Cruz gratuitamente na internet

Favoritos ao Oscar – 2011 – directors – IMDB

2010/11/18

Dia 25 de janeiro de 2011 será o anúncio dos concorrentes ao Oscar do ano em curso. Já começam as apostas!

Segundo o site do IMDB, as apostas para diretores são:

Christopher Nolan – Inception – A origem

Você pode até não ter gostado de “A origem”, mas é inegável o impacto do filme em um panorama em que sobrevém inovações técnicas e pouco se dá atenção à um bom roteiro. O mesmo diretor de Memento (Amnésia, 2000), O grande truque (2006), Batman Begins (2005) nos apresenta essa narrativa de forte teor psicólogico. Di Caprio está sensacional no papel, também.

David Fincher – A rede Social

O diretor do cultuado “O clube da luta” (1999) e Seven (1995) – com suas derrapadas como “O curioso caso de Benjamim Button” (2008) traz à tona o tema da tecnologia. Vendido como a história de criação do facebook, o filme vai mais além, sendo a biografia de um prodígio da computação que virou bilionário aos 23 anos. Ah! a trilha fica por conta de Trent Reznor (do Nine Inch Nails).

Martin Scorsese – Ilha do medo

O mestre Scorsese, quem pode com ele? O diretor de “Taxi Driver” (1976), Cassino (1995) e Touro Indomável (1980) propõe uma trama “multiplot à lá lost”. Se funciona eu não sei, mas que é difícil bater o mestre, sem dúvida é.

Sofia Copolla – Em algum lugar

Filha de peixe, peixinha é. A diretora de “Encontros e Desencontros (2003) e Maria Antonietta (2006) chega com mais um filme intimista, que trata da relação de um ator famoso com sua filha. Muito bem recebido pela crítica e já levando o título de filme premiado com o leão de ouro em Veneza, trata daquela sensação de pertencimento/não pertencimento e deslocamento já tematizada em Encontros e Desencontros. Promete.

David O. Russel – The fighter

Esse filme dá um medo.. Mark Walberg como protagonista de um filme sobre um lutador de boxe?  Além da temática batidíssima, o diretor não é dos mais conhecidos (Huckabees – A vida é uma comédia, 2004) e Três Reis (1999). Tem o Christian Bale. Mas sei lá, hein…

Danny Boile – 127 hours


Esse promete! Primeiro pelo fantástico Danny Boile (Trainspottin – 1996, Extermínio – 2002 e Quem quer ser um milionário – 2008) e segundo pela trama: a história verídica do alpinista Aron Raslton, que ficou preso por uma rocha em uma escalada e amputou o braço para sobreviver – doideira!!!) A recepção do público está sendo intensa – teve gente que passou mal e até teve ataque de pânico na exibição do filme no Festival de Toronto. Quero ver!!!

Daren Aronofsky – O cisne negro

Outro diretor sensacional, um apaixonado por compor plano a plano do filme como arte. Aronofsky (Pi, 1998;  Réquiem para um sonho, 2000; A fonte, 2006) traz a história de Nina, uma dançarina prodígio perseguida por seus próprios fantasmas. Natalie Portmann, mais bela do que nunca, vive a protagonista. Promete também.

Irmãos Cohen – True Gift

Os maluquinhos irmãos Cohen (Fargo, 1996; Onde os fracos não tem vez, 2007 e Queime depois de ler, 200) apostam em um remake de “Bravura indômita” que valeu o oscar a Jonh Wayne. Depois da derrapada de “Um homem sério” (2009), o filme já tem expectativa (nem que seja ruim).

Peter Weir – The way back


Peter Weir é diretor de filmes-bomba, como “O mestre dos mares”  (2003) mas se salva, com “O show de Truman” 1998 e o água com açúcar “Sociedade dos Poetas Mortos” (1989). Após sete anos longe do cinema, Weir propõe um longa sobre um grupo na sibéria dos anos 40 que fugiu de um gulag (espécie de campo de concentração). O filme contou com boa recepção da crítica em festivais.

Mike Leigh – Another Year

Mike Leigh é um diretor sensacional em seus dramas intimistas, em suas escolhas corretas para filmar roteiros que relatam pessoas comuns em situações extraordinárias (“Segredos e Mentiras”, 1996; “O segredo de Vera Drake”, 2004). Aplaudido em Cannes, o filme conta a história de um casal comum e como eles se relacionam com os problemas dos amigos. Só o trailer já emociona.

Que sejam abertas as apostas!

hristopher Nolan

O lugar do cinema – Fernão Pessoa Ramos

2010/11/15

Fichamento

“Cinema deve ser entendido como o eixo central, a medula de um conjunto de disciplinas que trabalham com o universo de imagens sonoras em movimento. Neste sentido, formas próximas como a videoarte, as artes performáticas, as instalações imagético-sonoras, e mesmos formas narrativas derivadas como novelas, minisséries ou telefilmes, ou ainda, um campo imagético de forte tradição cinematográfica como o documentário – podem e devem ser trabalhadas no curso de cinema.”

Estudos de cinema – tripé “história”, “teoria” e “análise fílmica”

História do cinema está sendo colocada em um sentido mais amplo, abrangendo a formação e desenvolvimento de diversos gêneros, movimentos, autores e cinemas nacionais. Outros subrecortes são possíveis dentro destes campos, levando-se em consideração, por exemplo, a tradição do gênero do cinema ou a especificidade do campo documentário. Estudos autorais compõe igualmente um campo fascinante, onde se distingue a figura do diretor, ao lado de autores atores, fotógrafo, roteiristas, etc. A abordagem dos aspectos sociais da atividade cinematográfica, em particular sua inserção, mais ou menos mercantil (de mercadoria) na sociedade contemporânea também estaria incluída neste campo, cuja definição mais exata seria de uma sociologia do cinema. Aspectos sincrônicos e diacrônicos relativos à distribuição e exibição cinematográfica, à forma de produção industrial ou alternativa também seriam abordados neste eixo.

Nas disciplinas relacionadas à análise fílmica seriam abordados de maneira mais detida aspectos estilísticos e discursivos, na unidade concreta do domínio cinematográfico, o filme. Este contato corpo a corpo, plano a plano com o filme é indispensável (…)

A terceira perna do tripé, a teoria do cinema, daria conta da indispensável formação teórica do aluno, mantendo um forte diálogo com a tradição do pensamento filosófico. A questão central passa a ser:  como pensar o cinema hoje?

Publicado em Estudos Socine de Cinema – ano 2003

Histórias de amor duram apenas 90 minutos

2010/11/15

Temática semelhante à “Cão sem Dono”, de Beto Brandt (2007), “Histórias de amor…” é um retrato de uma juventude em crise existencial. Zeca (Caio Blat) tem 30 anos, vive da mesada do pai e é um escritor frustrado que não consegue terminar seu romance. Casado com Julia (Maria Ribeiro), professora de Belas Artes candidata ao doutorado, Zeca começa a pressentir que está sendo traído. O que ele não esperava é que seria por outra mulher…

O filme tem boas sacadas em diálogos interessantes. O personagem do pai de Zeca (vivido por Daniel Dantas) faz o contraponto do cínico, que coloca “Zeca” em foco. O filme tem um roteiro interessante, principalmente por materializar os fantasmas do personagem, pontuado por uma focalização onisciente. Porém, os pensamentos de Zeca chegam a ser auto-explicativos, talvez denunciando uma falta de artifício narrativo.

De qualquer forma, o filme vale a pena, mesmo que seja para irritar-se com as peripécias do protagonista Zeca. Embora deixe aquela leve sensação de que algo ficou faltando.

>Site oficial do filme

* título original:Histórias de Amor Duram Apenas 90 Minutos
* duração:01 hs 33 min
* ano de lançamento:2010
* direção: Paulo Halm
* roteiro:Paulo Halm
* produção:Heloísa Rezende, Caio Blat e Maria Ribeiro
* música:André Moraes
* fotografia:Nonato Estrela
* direção de arte:Renata Pinheiro
* figurino:Reka Novaes
* edição:Luís Guimarães de Castro